Чем-то напоминать должно Говарда "о боже, это было столь ужасно, что я не стану это даже описывать" Лавкрафта.
Так суть Кинга и есть в создании атмосферы в голове у читателя, а вовсе не в сюжете. Там сюжеты то предсказуемы почти везде, а вот КАК они описаны и есть тот самый Кинг. У нас переводами всё засирают. Сначала были говноподелки в 90-х, потом появился этот косноязычный Вебер, который засирает весь ассоциативный ряд и всю атмосферу своими корявыми оборотами. Читать лучше или в оригинале, или новейшие переводы, которые более-менее адекватны
Кинг сам писал где-то о том, что Лавкрафт сильно на него повлиял.
Ну Лавкрафт - это, несомненно, эпоха в литературе. Он много на кого повлиял.
Но вот, честно, его манера повествования настроена не на передачу описываемого, а на создание у читателя ощущения наблюдения описываемого. На создание подсознательного переживания описываемого, которое в свою очередь создаёт в воображении сами объекты повествования. Лавкрафт оставлял превосходно создавал обстановку и атмосферу, но он плохо справился с созданием ключевых объектов и описанием переживаний своих героев. Да, почти все они "приходили в неописуемый ужас от увиденного, что не могли без содрогания вспоминать пережитые моменты инфернального кошмара", но я, когда читал большинство его произведений, попросту не мог заставить себя прочувствовать весь тот ужас его героев. Они были безликими, они были просто ничтожными на фоне созданного окружения, а их личные переживания постоянно оказывались какими-то блеклыми, что было невозможно ощутить себя в шкуре этих людей. Всегда ощущал себя где-то витающим неподалёку от событий рассказов, как безразличный наблюдатель.
Лишь редкие рассказы действительно заставляли встать волосы на спине стройными рядами, но в большинстве случаев Говард попросту увлекался созданием грандиозного по масштабам и вниманию к деталям окружению, забывая напрочь наполнять его жизнью.
Но вот, честно, его манера повествования настроена не на передачу описываемого, а на создание у читателя ощущения наблюдения описываемого. На создание подсознательного переживания описываемого, которое в свою очередь создаёт в воображении сами объекты повествования. Лавкрафт оставлял превосходно создавал обстановку и атмосферу, но он плохо справился с созданием ключевых объектов и описанием переживаний своих героев. Да, почти все они "приходили в неописуемый ужас от увиденного, что не могли без содрогания вспоминать пережитые моменты инфернального кошмара", но я, когда читал большинство его произведений, попросту не мог заставить себя прочувствовать весь тот ужас его героев. Они были безликими, они были просто ничтожными на фоне созданного окружения, а их личные переживания постоянно оказывались какими-то блеклыми, что было невозможно ощутить себя в шкуре этих людей. Всегда ощущал себя где-то витающим неподалёку от событий рассказов, как безразличный наблюдатель.
Лишь редкие рассказы действительно заставляли встать волосы на спине стройными рядами, но в большинстве случаев Говард попросту увлекался созданием грандиозного по масштабам и вниманию к деталям окружению, забывая напрочь наполнять его жизнью.
Я настоящий, истый творец живописи, моё эго так созерцает окружающую блеклую несправедливую действительность, развевая густой тёмный дым невежества!
It is my vision.
Вам все равно не заплатят.
IMHO
Я рисовальщик хуле блять
jpeg блеать!
Это вроде бы называется синдромом поиска глубинного смысла там, где блядь, его нету.
На эту тему вспомнилась байка про Андрея Тарковского.
В одно время все критики очень полюбили анализировать его фильмы. И что он хотел сказать этой сценой, а что этим кадром, и т.д. И вот выходит его очередной фильм "Сталкер" по известному роману Стругацких.
В конце фильма есть сцена, где крупным планом камера показывает ухо главного героя. Причем секунд на 30 без смены кадров.
После премьеры, критики разразились хвалебными отзывами и кучей мнений на гениальность этой сцены. Разве что разнились в суждениях, что автор хотел этим сказать.
И в одном из интервью, Тарковскому задали вопрос про эту сцену с показом уха.
Тарковский посмеялся, и ответил, что в его фильмах всегда находили столько разных смыслов, что он специально сделал эту сцену только для того, чтобы послушать, какой смысл придумают для этой.
Это был, наверное, первый троллинг в кино.
В одно время все критики очень полюбили анализировать его фильмы. И что он хотел сказать этой сценой, а что этим кадром, и т.д. И вот выходит его очередной фильм "Сталкер" по известному роману Стругацких.
В конце фильма есть сцена, где крупным планом камера показывает ухо главного героя. Причем секунд на 30 без смены кадров.
После премьеры, критики разразились хвалебными отзывами и кучей мнений на гениальность этой сцены. Разве что разнились в суждениях, что автор хотел этим сказать.
И в одном из интервью, Тарковскому задали вопрос про эту сцену с показом уха.
Тарковский посмеялся, и ответил, что в его фильмах всегда находили столько разных смыслов, что он специально сделал эту сцену только для того, чтобы послушать, какой смысл придумают для этой.
Это был, наверное, первый троллинг в кино.
Напишу-ка глупенькую песню,
Сочиняя, буду хохотать...
Я уверен: кинутся ребятки
Тайный смысл под строчками искать.
Сочиняя, буду хохотать...
Я уверен: кинутся ребятки
Тайный смысл под строчками искать.
Это явный вызов моему СПГС!
Хммммм.
Ник автора - "двадцать второй". Возьмем каждую двадцать вторую букву в каждой строке. - "Пьяч". Это явно слово Пряч, намеренно искаженное. О том, зачем надо было искажать, разберем позже.
Теперь возьмем каждую двадцать вторую букву с конца строк - "Уив". Если переставить буквы, то выйдет слово "Иву"!
Выходит, надо спрятать иву или под ивой!
Теперь возьмем каждую двадцать вторую букву с начала, как если бы не было перестановки строк. "Пхусь". Оно напоминает сразу несколько слов - "грусть", и "гусь" Пух грустного гуся! Гуглим "Грустного гуся". И видим стихотворение!
Грустный Гусь гулять пошел
И до озера дошел
Тронул лапкой он водицу -
Забрала она всю грусть -
Стал весёлым Грустный Гусь.
Тут явно упоминается водица - а ивы находятся у воды! Причем это вода делает веселой. Следовательно...Все сходится.
Слово "Пьяч", как будто написанное наркоманом, наркоманское слово "Пхусь", вода, дежающая веселой - видимо в ней расворена наркота. Это стихотворение на самом деле какое-то сообщение наркоманов о закупке товара под какой-то ивой! Но это глупо - скрыватся у дерева. Видимо, это навзвание населенного пункта.
И таки да - такой город есть в Китае. Я было хотел звонить в службу по борьбе с наркотиками, но это теперь китайские проблемы.
Хммммм.
Ник автора - "двадцать второй". Возьмем каждую двадцать вторую букву в каждой строке. - "Пьяч". Это явно слово Пряч, намеренно искаженное. О том, зачем надо было искажать, разберем позже.
Теперь возьмем каждую двадцать вторую букву с конца строк - "Уив". Если переставить буквы, то выйдет слово "Иву"!
Выходит, надо спрятать иву или под ивой!
Теперь возьмем каждую двадцать вторую букву с начала, как если бы не было перестановки строк. "Пхусь". Оно напоминает сразу несколько слов - "грусть", и "гусь" Пух грустного гуся! Гуглим "Грустного гуся". И видим стихотворение!
Грустный Гусь гулять пошел
И до озера дошел
Тронул лапкой он водицу -
Забрала она всю грусть -
Стал весёлым Грустный Гусь.
Тут явно упоминается водица - а ивы находятся у воды! Причем это вода делает веселой. Следовательно...Все сходится.
Слово "Пьяч", как будто написанное наркоманом, наркоманское слово "Пхусь", вода, дежающая веселой - видимо в ней расворена наркота. Это стихотворение на самом деле какое-то сообщение наркоманов о закупке товара под какой-то ивой! Но это глупо - скрыватся у дерева. Видимо, это навзвание населенного пункта.
И таки да - такой город есть в Китае. Я было хотел звонить в службу по борьбе с наркотиками, но это теперь китайские проблемы.
Чувааак. Отсыпь
В этой фразе что-то есть...
Я сидел дрочил в носок когда на улице дрались гопники
Автор придумывает изливая собственные мысли. И если в его выдуманном мире эти занавески синие, значит где-то в глубинах его сознания/подсознания скрыт смысл этого синего цвета, некая психологическая ассоциация. Только конечно, если он просто не описывает детально происходившие события. Возможно даже автор просто заходил намедни в гости, где были синие занавески.
Чак Паланик о словах, которые должен забыть писатель
Через шесть секунд вы начнете меня ненавидеть.
Но через шесть месяцев вы станете писать лучше.
С этого момента – по крайней мере, в ближайшие полгода – я запрещаю вам использовать мыслительные глаголы. А именно: «думать», «знать», «понимать», «осознавать», «верить», «хотеть», «помнить», «представлять», «желать» и сотни других, к которым вы так любите прибегать.
В этот список также должны войти: «любить» и «ненавидеть».
И: «быть» и «иметь». Но к ним мы вернемся позже.
До самого Рождества вы не сможете писать: «Кенни интересно, рассердилась ли Моника, что прошлой ночью он ушел».
То есть вам придется писать что-то вроде: «Затем по утрам Кенни отсутствовал, дожидался последнего автобуса, до тех пор пока не брал такси и возвращался домой, где видел, как Моника притворяется спящей – притворяется, потому что она никогда не могла спать спокойно тогда утром. Она всегда ставила только свою чашку кофе в микроволновку. Никогда не его». Вместо того чтобы сделать героев знающими что-то, вы должны придумать детали, которые помогут читателю лучше узнать их. Вместо того чтобы заставить персонажей желать чего-то, вы должны описать все именно так, что сам читатель это захочет.
Не нужно писать «Адам знал, что он нравится Гвен». Гораздо лучше «Между уроками Гвен прислонялась к его шкафчику, когда он подходил к нему, чтобы открыть. Она закатывала глаза и медленно уходила, оставляя след черных каблуков на крашеном металле и запах своих духов. Кодовый замок все еще хранил тепло ее задницы. В следующий перерыв Гвен снова будет здесь же».
Никаких сокращений. Только специфические эмоциональные детали: действие, запах, вкус, звук и чувства.
Как правило, писатели прибегают к мыслительным глаголам в начале части. (В таком виде они становится чем-то вроде «Формой отчетности», и я еще выскажусь против нее чуть позже.) То есть они устанавливают с самого начало интенцию всей части. А то, что следует дальше – это словно иллюстрация.
Например: «Брэнда знала, что не успеет. С самого моста была пробка. Ее телефон садился. Дома ждали собаки, которых надо было выгулять, или там был беспорядок. К тому же она обещала соседям полить их цветы…» Вы видите, как первое предложение перетягивает на себя смысл последующих? Не пишите так. Переставьте его в конец. Или измените: «Брэнда никогда бы не успела всего в срок».
Мысль абстрактна. Знание и вера нематериальны. Ваша история будет сильнее, если вы покажете только физические действия и материально воплотите отличительные черты ваших героев, а читателю самому позволите думать и знать. А также любить и ненавидеть.
Не сообщайте читателю: «Лиза ненавидит Тома».
Вместо этого дайте конкретный пример, как адвокат на суде, деталь к детали. Представьте доказательства. Например: «Во время переклички, в тот момент, когда учитель назвал имя Тома, а он еще не успел ответить: «Здесь», Лиза громко прошептала: «Подтертая задница»».
Одна из самых частых ошибок начинающих писателей в том, что они оставляют своих героев в одиночестве. Вы пишете – и можете быть одни. Читатель читает – он также может быть один. Но ваш герой не должен оставаться наедине с собой. Потому что тогда он начнет думать, беспокоиться и интересоваться.
Например: «Ожидая автобус, Марк начал беспокоиться о том, как долго продлится поездка…»
Но лучше написать: «По расписанию автобус должен был прийти в полдень. Марк посмотрел на часы – было 11:57. Отсюда была видна дорога до самого торгового центра, но автобуса на ней не было. Без сомнения, водитель припарковался на другой стороне и вздремнул. Водитель спит, а Марк вот-вот опоздает. Или хуже, водитель напился – и Марк отдал свои семьдесят пять центов, чтобы умереть в дорожной аварии…»
Когда герой один, он может начать фантазировать или что-то вспоминать, но даже тогда вы не имеете права использовать мыслительные глаголы или каких-то их абстрактных «родственников».
И не надо глаголов «забыть» и «помнить».
Не надо никаких переходов типа «Ванда помнила, как Нельсон расчесывал ей волосы».
Лучше: «Тогда, на втором курсе Нельсон проводил по ее гладким, длинным волосам своей рукой».
Опять же – расшифровывайте, не надо писать коротко.
Еще лучше – быстро столкните одного героя с другим. Пусть они встретятся и начнется действие. Позвольте их действиям и словам показать их мысли. А вы сами держитесь подальше от их голов.
Когда начнете избегать мыслительных глаголов, с большой осторожностью используйте пресные глаголы «быть» и «иметь».
Например: «Глаза Энн были голубые», «Энн имела голубые глаза».
Лучше так: «Энн закашлялась и начала махать перед своим лицом, чтобы отогнать сигаретный дым от своих голубых глаз, а потом улыбнулась…»
Вместо бледных, утверждающих «быть» и «иметь» попробуйте раскрыть детали портрета своего героя через действия и жесты. Тогда вы покажете свою историю, а не просто расскажете ее.
И тогда вы научитесь расшифровывать своих героев и возненавидите ленивых писателей, которые ограничиваются «Джим сел около телефона, спрашивая себя, почему Аманда не звонит».
Пожалуйста. С этого момента вы можете меня ненавидеть, но не используйте мыслительные глаголы. Я готов поспорить, после Рождества вы сами не захотите к ним возвращаться.
Через шесть секунд вы начнете меня ненавидеть.
Но через шесть месяцев вы станете писать лучше.
С этого момента – по крайней мере, в ближайшие полгода – я запрещаю вам использовать мыслительные глаголы. А именно: «думать», «знать», «понимать», «осознавать», «верить», «хотеть», «помнить», «представлять», «желать» и сотни других, к которым вы так любите прибегать.
В этот список также должны войти: «любить» и «ненавидеть».
И: «быть» и «иметь». Но к ним мы вернемся позже.
До самого Рождества вы не сможете писать: «Кенни интересно, рассердилась ли Моника, что прошлой ночью он ушел».
То есть вам придется писать что-то вроде: «Затем по утрам Кенни отсутствовал, дожидался последнего автобуса, до тех пор пока не брал такси и возвращался домой, где видел, как Моника притворяется спящей – притворяется, потому что она никогда не могла спать спокойно тогда утром. Она всегда ставила только свою чашку кофе в микроволновку. Никогда не его». Вместо того чтобы сделать героев знающими что-то, вы должны придумать детали, которые помогут читателю лучше узнать их. Вместо того чтобы заставить персонажей желать чего-то, вы должны описать все именно так, что сам читатель это захочет.
Не нужно писать «Адам знал, что он нравится Гвен». Гораздо лучше «Между уроками Гвен прислонялась к его шкафчику, когда он подходил к нему, чтобы открыть. Она закатывала глаза и медленно уходила, оставляя след черных каблуков на крашеном металле и запах своих духов. Кодовый замок все еще хранил тепло ее задницы. В следующий перерыв Гвен снова будет здесь же».
Никаких сокращений. Только специфические эмоциональные детали: действие, запах, вкус, звук и чувства.
Как правило, писатели прибегают к мыслительным глаголам в начале части. (В таком виде они становится чем-то вроде «Формой отчетности», и я еще выскажусь против нее чуть позже.) То есть они устанавливают с самого начало интенцию всей части. А то, что следует дальше – это словно иллюстрация.
Например: «Брэнда знала, что не успеет. С самого моста была пробка. Ее телефон садился. Дома ждали собаки, которых надо было выгулять, или там был беспорядок. К тому же она обещала соседям полить их цветы…» Вы видите, как первое предложение перетягивает на себя смысл последующих? Не пишите так. Переставьте его в конец. Или измените: «Брэнда никогда бы не успела всего в срок».
Мысль абстрактна. Знание и вера нематериальны. Ваша история будет сильнее, если вы покажете только физические действия и материально воплотите отличительные черты ваших героев, а читателю самому позволите думать и знать. А также любить и ненавидеть.
Не сообщайте читателю: «Лиза ненавидит Тома».
Вместо этого дайте конкретный пример, как адвокат на суде, деталь к детали. Представьте доказательства. Например: «Во время переклички, в тот момент, когда учитель назвал имя Тома, а он еще не успел ответить: «Здесь», Лиза громко прошептала: «Подтертая задница»».
Одна из самых частых ошибок начинающих писателей в том, что они оставляют своих героев в одиночестве. Вы пишете – и можете быть одни. Читатель читает – он также может быть один. Но ваш герой не должен оставаться наедине с собой. Потому что тогда он начнет думать, беспокоиться и интересоваться.
Например: «Ожидая автобус, Марк начал беспокоиться о том, как долго продлится поездка…»
Но лучше написать: «По расписанию автобус должен был прийти в полдень. Марк посмотрел на часы – было 11:57. Отсюда была видна дорога до самого торгового центра, но автобуса на ней не было. Без сомнения, водитель припарковался на другой стороне и вздремнул. Водитель спит, а Марк вот-вот опоздает. Или хуже, водитель напился – и Марк отдал свои семьдесят пять центов, чтобы умереть в дорожной аварии…»
Когда герой один, он может начать фантазировать или что-то вспоминать, но даже тогда вы не имеете права использовать мыслительные глаголы или каких-то их абстрактных «родственников».
И не надо глаголов «забыть» и «помнить».
Не надо никаких переходов типа «Ванда помнила, как Нельсон расчесывал ей волосы».
Лучше: «Тогда, на втором курсе Нельсон проводил по ее гладким, длинным волосам своей рукой».
Опять же – расшифровывайте, не надо писать коротко.
Еще лучше – быстро столкните одного героя с другим. Пусть они встретятся и начнется действие. Позвольте их действиям и словам показать их мысли. А вы сами держитесь подальше от их голов.
Когда начнете избегать мыслительных глаголов, с большой осторожностью используйте пресные глаголы «быть» и «иметь».
Например: «Глаза Энн были голубые», «Энн имела голубые глаза».
Лучше так: «Энн закашлялась и начала махать перед своим лицом, чтобы отогнать сигаретный дым от своих голубых глаз, а потом улыбнулась…»
Вместо бледных, утверждающих «быть» и «иметь» попробуйте раскрыть детали портрета своего героя через действия и жесты. Тогда вы покажете свою историю, а не просто расскажете ее.
И тогда вы научитесь расшифровывать своих героев и возненавидите ленивых писателей, которые ограничиваются «Джим сел около телефона, спрашивая себя, почему Аманда не звонит».
Пожалуйста. С этого момента вы можете меня ненавидеть, но не используйте мыслительные глаголы. Я готов поспорить, после Рождества вы сами не захотите к ним возвращаться.
Это достойно отдельного поста.
Это одно из 36 эссе в книге "36 Craft Essay".
В переводе на русский не встречал, хотя не особо искал.
На это же тему ещё посоветую Стивена Кинга "Как писать книги / On Writing" - полезные советы простыми словами.
В переводе на русский не встречал, хотя не особо искал.
На это же тему ещё посоветую Стивена Кинга "Как писать книги / On Writing" - полезные советы простыми словами.
Ты нихуя не понимаешь в Паланике. Иди нахуй.
Я никогда не задумывался о писательском искусстве так сильно, но "«Затем по утрам Кенни отсутствовал, дожидался последнего автобуса, до тех пор пока не брал такси и возвращался домой, где видел, как Моника притворяется спящей – притворяется, потому что она никогда не могла спать спокойно тогда утром. Она всегда ставила только свою чашку кофе в микроволновку. Никогда не его»" выгляди сложно, непонятно и запутанно. А "Кодовый замок все еще хранил тепло ее задницы." выглядит как отрывок из дешевого эротического романа. Я не говорю что автор не прав, я просто хочу показать что во всем нужно знать границу.
У Азимова был такой рассказ, правда суть там была в другом, но обезьяны по клавишам таки барабанили
Отвечаю на коммент, что бы найти коммент
дополнить ссылкой на пост еще. если так уж охота узнать развитие комментариев дальше.
Это интересно
"Пламенные дискуссии на тему, «тварь ли дрожащая» переводчик и посему обязанный «пресмыкаться» перед переводимым автором во имя буквы или «право имеет» как угодно кроить и перекраивать оригинал ради передачи пресловутого духа подлинника, велись с давних пор и ведутся по сей день. Сторонники обеих — крайних и непримиримых — точек зрения переломали немало дротиков, пытаясь отстоять свои теоретические рубежи, но к единому мнению так и не пришли. "
в переводе поэзии эта проблема имеет вообще космические масштабы
это скорее подтверждает, что ты не знаешь английского. Набоков сначала тоже говорил, что русский богаче, однако позже сменил свое мнение. а этот товарищ на трех языках умел говорить, так что ему можно верить. до определенной степени.
Владимир Набоков. Лолита. Постскриптум к русскому изданию
Американскому читателю я так страстно твержу о превосходстве
моего русского слога над моим слогом английским, что иной
славист может и впрямь подумать, что мой перевод "Лолиты" во
сто раз лучше оригинала. Меня же только мутит ныне от
дребезжания моих ржавых русских струн. История этого перевода
-- история разочарования. Увы, тот "дивный русский язык",
который, сдавалось мне, все ждет меня где-то, цветет, как
верная весна за наглухо запертыми воротами, от которых столько
лет хранился у меня ключ, оказался несуществующим, и за
воротами нет ничего, кроме обугленных пней и осенней
безнадежной дали, а ключ в руке скорее похож на отмычку.
Утешаюсь, во-первых, тем, что в неуклюжести предлагаемого
перевода повинен не только отвыкнувший от родной речи
переводчик, но и дух языка, на который перевод делается. За
полгода работы над русской "Лолитой" я не только убедился в
пропаже многих личных безделушек и невосстановимых языковых
навыков и сокровищ, но пришел и к некоторым общим заключениям
по поводу взаимной переводимости двух изумительных языков.
Телодвижения, ужимки, ландшафты, томление деревьев,
запахи, дожди, тающие и переливчатые оттенки природы, все
нежно-человеческое (как ни странно!), а также все мужицкое,
грубое, сочно-похабное, выходит по-русски не хуже, если не
лучше, чем по-английски; но столь свойственные английскому
тонкие недоговоренности, поэзия мысли, мгновенная перекличка
между отвлеченнейшими понятиями, роение односложных эпитетов --
все это, а также все относящееся к технике, модам, спорту,
естественным наукам и противоестественным страстям --
становится по-русски топорным, многословным и часто
отвратительным в смысле стиля и ритма. Эта неувязка отражает
основную разницу в историческом плане между зеленым русским
литературным языком и зрелым, как лопающаяся по швам смоква,
языком английским: между гениальным, но еще недостаточно
образованным, а иногда довольно безвкусным юношей, и маститым
гением, соединяющим в себе запасы пестрого знания с полной
свободой духа. Свобода духа! Все дыхание человечества в этом
сочетании слов...
Американскому читателю я так страстно твержу о превосходстве
моего русского слога над моим слогом английским, что иной
славист может и впрямь подумать, что мой перевод "Лолиты" во
сто раз лучше оригинала. Меня же только мутит ныне от
дребезжания моих ржавых русских струн. История этого перевода
-- история разочарования. Увы, тот "дивный русский язык",
который, сдавалось мне, все ждет меня где-то, цветет, как
верная весна за наглухо запертыми воротами, от которых столько
лет хранился у меня ключ, оказался несуществующим, и за
воротами нет ничего, кроме обугленных пней и осенней
безнадежной дали, а ключ в руке скорее похож на отмычку.
Утешаюсь, во-первых, тем, что в неуклюжести предлагаемого
перевода повинен не только отвыкнувший от родной речи
переводчик, но и дух языка, на который перевод делается. За
полгода работы над русской "Лолитой" я не только убедился в
пропаже многих личных безделушек и невосстановимых языковых
навыков и сокровищ, но пришел и к некоторым общим заключениям
по поводу взаимной переводимости двух изумительных языков.
Телодвижения, ужимки, ландшафты, томление деревьев,
запахи, дожди, тающие и переливчатые оттенки природы, все
нежно-человеческое (как ни странно!), а также все мужицкое,
грубое, сочно-похабное, выходит по-русски не хуже, если не
лучше, чем по-английски; но столь свойственные английскому
тонкие недоговоренности, поэзия мысли, мгновенная перекличка
между отвлеченнейшими понятиями, роение односложных эпитетов --
все это, а также все относящееся к технике, модам, спорту,
естественным наукам и противоестественным страстям --
становится по-русски топорным, многословным и часто
отвратительным в смысле стиля и ритма. Эта неувязка отражает
основную разницу в историческом плане между зеленым русским
литературным языком и зрелым, как лопающаяся по швам смоква,
языком английским: между гениальным, но еще недостаточно
образованным, а иногда довольно безвкусным юношей, и маститым
гением, соединяющим в себе запасы пестрого знания с полной
свободой духа. Свобода духа! Все дыхание человечества в этом
сочетании слов...
Филологи-задорнисты, блять.
Современный английский язык - язык информации. При меньшем количестве символов передается гораздо больше информации. Но есть и другая сторона английского, ее можно найти в классической английской литературе, например. Но боюсь доморощенным филологам ее не осилить.
Современный английский язык - язык информации. При меньшем количестве символов передается гораздо больше информации. Но есть и другая сторона английского, ее можно найти в классической английской литературе, например. Но боюсь доморощенным филологам ее не осилить.
Надо контекст смотреть.
Художественный перевод на то и художественный.
Художественный перевод на то и художественный.
В восхождении юпитера всё ждал, ждал и не дождался когда же он умрет...
Вернее так:
По расписанию Шон Бин должен был умереть как минимум к концу фильма. Я посмотрел на временной ползунок – до конца фильма оставалось 11:57. По сюжету еще предстояла последняя атака противника, многократно превосходящего силой , но космолетов, которые могли хоть в кого-нибудь попасть во вражеском флоте не было. Без сомнения, тот из них, кто мог бы хоть немного прицелиться перед выстрелом припарковался на другой стороне и вздремнул. Водитель спит, а Шон Бин не умирает. Или хуже, водитель напился – и зритель зря отдал свои кровные, чтобы посмотреть каким образом его любимый актер исполнит своё главное действие в фильме
Вернее так:
По расписанию Шон Бин должен был умереть как минимум к концу фильма. Я посмотрел на временной ползунок – до конца фильма оставалось 11:57. По сюжету еще предстояла последняя атака противника, многократно превосходящего силой , но космолетов, которые могли хоть в кого-нибудь попасть во вражеском флоте не было. Без сомнения, тот из них, кто мог бы хоть немного прицелиться перед выстрелом припарковался на другой стороне и вздремнул. Водитель спит, а Шон Бин не умирает. Или хуже, водитель напился – и зритель зря отдал свои кровные, чтобы посмотреть каким образом его любимый актер исполнит своё главное действие в фильме
Чтобы написать коммент, необходимо залогиниться
Через шесть секунд вы начнете меня ненавидеть.
Но через шесть месяцев вы станете писать лучше.
С этого момента – по крайней мере, в ближайшие полгода – я запрещаю вам использовать мыслительные глаголы. А именно: «думать», «знать», «понимать», «осознавать», «верить», «хотеть», «помнить», «представлять», «желать» и сотни других, к которым вы так любите прибегать.
В этот список также должны войти: «любить» и «ненавидеть».
И: «быть» и «иметь». Но к ним мы вернемся позже.
До самого Рождества вы не сможете писать: «Кенни интересно, рассердилась ли Моника, что прошлой ночью он ушел».
То есть вам придется писать что-то вроде: «Затем по утрам Кенни отсутствовал, дожидался последнего автобуса, до тех пор пока не брал такси и возвращался домой, где видел, как Моника притворяется спящей – притворяется, потому что она никогда не могла спать спокойно тогда утром. Она всегда ставила только свою чашку кофе в микроволновку. Никогда не его». Вместо того чтобы сделать героев знающими что-то, вы должны придумать детали, которые помогут читателю лучше узнать их. Вместо того чтобы заставить персонажей желать чего-то, вы должны описать все именно так, что сам читатель это захочет.
Не нужно писать «Адам знал, что он нравится Гвен». Гораздо лучше «Между уроками Гвен прислонялась к его шкафчику, когда он подходил к нему, чтобы открыть. Она закатывала глаза и медленно уходила, оставляя след черных каблуков на крашеном металле и запах своих духов. Кодовый замок все еще хранил тепло ее задницы. В следующий перерыв Гвен снова будет здесь же».
Никаких сокращений. Только специфические эмоциональные детали: действие, запах, вкус, звук и чувства.
Как правило, писатели прибегают к мыслительным глаголам в начале части. (В таком виде они становится чем-то вроде «Формой отчетности», и я еще выскажусь против нее чуть позже.) То есть они устанавливают с самого начало интенцию всей части. А то, что следует дальше – это словно иллюстрация.
Например: «Брэнда знала, что не успеет. С самого моста была пробка. Ее телефон садился. Дома ждали собаки, которых надо было выгулять, или там был беспорядок. К тому же она обещала соседям полить их цветы…» Вы видите, как первое предложение перетягивает на себя смысл последующих? Не пишите так. Переставьте его в конец. Или измените: «Брэнда никогда бы не успела всего в срок».
Мысль абстрактна. Знание и вера нематериальны. Ваша история будет сильнее, если вы покажете только физические действия и материально воплотите отличительные черты ваших героев, а читателю самому позволите думать и знать. А также любить и ненавидеть.
Не сообщайте читателю: «Лиза ненавидит Тома».
Вместо этого дайте конкретный пример, как адвокат на суде, деталь к детали. Представьте доказательства. Например: «Во время переклички, в тот момент, когда учитель назвал имя Тома, а он еще не успел ответить: «Здесь», Лиза громко прошептала: «Подтертая задница»».
Одна из самых частых ошибок начинающих писателей в том, что они оставляют своих героев в одиночестве. Вы пишете – и можете быть одни. Читатель читает – он также может быть один. Но ваш герой не должен оставаться наедине с собой. Потому что тогда он начнет думать, беспокоиться и интересоваться.
Например: «Ожидая автобус, Марк начал беспокоиться о том, как долго продлится поездка…»
Но лучше написать: «По расписанию автобус должен был прийти в полдень. Марк посмотрел на часы – было 11:57. Отсюда была видна дорога до самого торгового центра, но автобуса на ней не было. Без сомнения, водитель припарковался на другой стороне и вздремнул. Водитель спит, а Марк вот-вот опоздает. Или хуже, водитель напился – и Марк отдал свои семьдесят пять центов, чтобы умереть в дорожной аварии…»
Когда герой один, он может начать фантазировать или что-то вспоминать, но даже тогда вы не имеете права использовать мыслительные глаголы или каких-то их абстрактных «родственников».
И не надо глаголов «забыть» и «помнить».
Не надо никаких переходов типа «Ванда помнила, как Нельсон расчесывал ей волосы».
Лучше: «Тогда, на втором курсе Нельсон проводил по ее гладким, длинным волосам своей рукой».
Опять же – расшифровывайте, не надо писать коротко.
Еще лучше – быстро столкните одного героя с другим. Пусть они встретятся и начнется действие. Позвольте их действиям и словам показать их мысли. А вы сами держитесь подальше от их голов.
Когда начнете избегать мыслительных глаголов, с большой осторожностью используйте пресные глаголы «быть» и «иметь».
Например: «Глаза Энн были голубые», «Энн имела голубые глаза».
Лучше так: «Энн закашлялась и начала махать перед своим лицом, чтобы отогнать сигаретный дым от своих голубых глаз, а потом улыбнулась…»
Вместо бледных, утверждающих «быть» и «иметь» попробуйте раскрыть детали портрета своего героя через действия и жесты. Тогда вы покажете свою историю, а не просто расскажете ее.
И тогда вы научитесь расшифровывать своих героев и возненавидите ленивых писателей, которые ограничиваются «Джим сел около телефона, спрашивая себя, почему Аманда не звонит».
Пожалуйста. С этого момента вы можете меня ненавидеть, но не используйте мыслительные глаголы. Я готов поспорить, после Рождества вы сами не захотите к ним возвращаться.