картины
Подписчиков:
6Постов:
311
Натура Пикмена. Говард Филлипс Лавкрафт. 1926.
Перевод: Юрий Соколов, 2001 год
Не нужно считать меня безумным, Элиот, у многих найдутся предрассудки похлеще моего. Ты же не высмеиваешь деда Оливера, не желающего ездить в автомобиле. И если это поганое метро мне не нравится, я имею на это полное право, в любом случае на такси мы добрались сюда быстрее. Не пришлось лезть со станции на горку от Парковой.
Я знаю, что кажусь теперь куда более нервным, чем год назад, когда мы встречались с тобой в последний раз. Не надо разводить здесь целую клинику. Как знает Господь, тому была бездна причин, и я могу только радоваться, что сохранил рассудок. При чем тут третья степень алкоголизма? Не будь таким любопытным.
Ну хорошо, если тебе суждено это услышать, у меня нет причин возражать. Может быть, я даже должен это сделать после тех горестных писем, которыми ты, словно расстроенный папаша, начал оделять меня, узнав, что я оставил Клуб искусств и держусь подальше от Пикмена. Теперь, когда он пропал, я вновь стал заглядывать в бутылку — время от времени, но нервы, понимаешь, нервы шалят.
Нет, я не знаю, что произошло с Пикменом, и не желаю даже догадываться. Должно быть, ты сообразил, что я расстался с Пикменом, кое-что разузнав о нем, — потому-то я и знать не хочу, что с ним случилось.
Пусть рыщет полиция — им едва удастся обнаружить нечто существенное, они не узнали даже о квартире его в Нортэнде, той, которую он снимал под фамилией Питерс. Я и сам не уверен, что смогу отыскать ее… и не желаю пытаться, даже при ярком солнечном свете. Да, я знаю, точнее боюсь, что знаю, почему он заслужил такую судьбу. Я сейчас объясню. И думаю, ты поймешь, почему я не обращаюсь в полицию; еще прежде, чем я закончу рассказ, они будут просить меня проводить их, а я не пойду в этот дом, даже если сумею вспомнить, где он находится. Там было такое… Теперь я не могу пользоваться подземкой и — смейся, пожалуйста, на здоровье — спускаться в погреба.
Думаю, ты представляешь, что я оставил Пикмена не по глупой прихоти, не со старушечьего страха — как это сделали доктор Рейд, или Джо Минот, или Росуорт. Жуткое искусство меня не шокирует, и когда я встречаюсь с человеком, обладающим гениальностью Пикмена, я почитаю за честь познакомиться с ним, куда бы ни отправляли зрителей его работы. В Бостоне не рождалось художника более великого, чем Ричард Антон Пикмен. Я это говорил тогда, скажу и теперь, я не оставил этого мнения, даже когда он выставил «Пир упырей». Это было, когда Минот, помнишь, порезал его.
Ты знаешь, нужно обладать глубочайшим мастерством и проникновением в суть природы, чтобы писать такие вещи, как Пикмен. Любой мазилка, малюющий обложки для журналов, может наляпать краски на холст и обозвать получившееся кошмаром или шабашем ведьм, даже портретом нечистого, но только из-под кисти великого художника может выйти нечто истинно странное и правдоподобное. Дело в том, что лишь настоящий художник может постичь истинную анатомию ужасного и физиологию страха, точные очертания и пропорции, совпадающие с тем, что твердит нам дремлющий инстинкт и наследственные воспоминания, знающие и верные световые контрасты, и цвет. Не надо объяснять тебе, почему от картин Фузели мурашки бегут по коже, а обложка дешевой книжонки о призраках вселяет смех. Такие мастера способны ухватить нечто вневременное, а потом заставить нас поверить себе. Так было с Доре. Это есть у Симэ. И у Ангаролы из Чикаго. И Пикмен обладал этим умением в такой мере, как никто до него, и дай-то Боже, чтобы и после.
Не спрашивай у меня, как они это видят. Ты знаешь, и в обычном искусстве есть разница между тем, что живет и дышит, как положено Богом, и всякими фокусами, высосанными из пальца в пустой студии коммерческого успеха ради. Или, если сказать иначе, по-настоящему жуткие картины должны порождаться видениями, являющими художнику истинное, что творится в окружающем нас мире духов. И тогда мастер рисует такое, что отличается от приторных фантазий халтурщика, как произведения истинного живописца от изделий учащегося заочной школы рисунка. Если бы хоть однажды увидеть то, что открывалось Пикмену… Избави Боже! Давай-ка выпьем, прежде чем пускаться дальше. Боже, да меня бы и в живых не было, если бы только я увидел этого человека… если это и впрямь был человек.
Ты помнишь — сила Пикмена была в лицах, я не верю никому после Гойи, умевшего вложить в жуткую физиономию или гримасу истинный ад. Ну а до Гойи — взять хотя бы средневековых трудяг, создававших горгульи и химеры для Нотр-Дам и Мон Сен-Мишель. Они верили в существование многого, а значит, и видели многое, ведь в Средневековье были свои любопытные фазы. Я помню, ты сам спрашивал у Пикмена за год примерно до твоего отъезда, где, в каких громах и молниях сумел он подсмотреть свои идеи и видения. Помнишь, каким гаденьким смешком он отделался от тебя? Из-за этого-то смешка Рейд и оставил его. Рейд, как ты помнишь, только что занялся сравнительной патологией и так раздувался от всей «внутренней сути» — биологического и эволюционного смысла различных умственных или физических симптомов. Он сказал, что Пикмен день ото дня вселяет в него все большее отвращение, даже стал пугать в последнее время, и что ему это не нравится. Он поговорил тогда еще о диете и сказал, что Пикмен должен быть безумцем и сумасбродом высшей степени. Наверное, это ты и намекнул Рейду — если вы с ним переписывались, — что ему необходимо либо более не видеть картин Пикмена, либо как-то обуздать собственное воображение. И я прекрасно помню, что сам тогда говорил ему.
Но помни, сам-то я оставил Пикмена вовсе не за такое. Напротив, мое восхищение им все продолжало расти — ведь «Пир упырей» был истинным шедевром. Ты помнишь, клуб не захотел выставлять его, а Музей изящных искусств не принял даже в качестве подарка; могу добавить — никто не хотел покупать эту картину, так что Пикмен держал ее в доме до самого конца. Теперь она у его отца в Салеме — ты знаешь, в жилах Пикмена текла еще та старая салемская кровь, какую-то из его прародительниц повесили как ведьму в 1642 году.
Я стал частенько захаживать к Пикмену, особенно после того, как начал делать заметки для монографии о жутком искусстве… Быть может, именно его работы и вложили мне в голову эту идею, и когда я приступил к делу, Пикмен оказался просто источником сведений и предложений. Он показал мне все свои картины и рисунки, находившиеся у него, в том числе и наброски пером, за которые его мгновенно вышибли бы из клуба, проведай кто о них. Вскоре я сделался едва ли не почитателем его и мог, словно школьник, часами внимать его разглагольствованиям… Философические размышления эти и искусствоведческие теории достойны были истинного обитателя денверского сумасшедшего дома. И мое почитание — тем более что люди старались по возможности не иметь с ним дела — делало Пикмена откровенным… так что однажды вечером он намекнул, что, если я буду держать язык за зубами и не подожму хвост, он покажет мне нечто особое… куда более сильное, чем осмеливался он держать в доме.
«Сам знаешь, — пояснил он, — есть вещи, которые не годятся для Ньюбери-стрит, они здесь неуместны и не могут даже быть здесь созданы. Мое дело — подмечать обертоны души, а что можно уловить среди домов-выскочек, выстроившихся вдоль искусственной улочки спланированного района? Бэк-Бэй — это не Бостон… еще ничто вообще; эти кварталы не обрели еще памяти, не привлекли к себе духов. Найдись здесь какой-то призрак, он непременно окажется тихоней с соленого болота, из мелкой лужи… а мне нужны духи людей, способные увидеть ад и понять его.
Художник может обитать только в Нортэнде. Любой искренний эстет должен уйти в трущобы, навстречу традициям масс. Боже мой! Неужели же непонятно, что эти улицы не созданы человеком, они выросли сами. Поколения сменяли друг друга, жили, радовались жизни и умирали — тогда не боялись жить, радоваться и умирать. А ты знаешь, что в 1632 году на Копсхилл была мельница, а половина улиц города была замощена в 1650-м? Я могу показать дома, простоявшие два с половиной столетия, дома, перед которыми свершалось такое, от чего современные коробки рассыпались бы в прах. Что мы ныне знаем о жизни, о силах, управляющих ею? Мы называем колдовство салемских ведьм иллюзиями, но я держу пари — моя четырежды прабабушка могла бы кое-что рассказать. Ее повесили на Гэллоуз-хилл, Висельной горе. А святоша Котон Матер благосклонно глядел на казнь. Матер, черт бы его побрал, вечно боялся, что хоть кто-то вырвется из проклятой клетки монотонного бытия… Жаль, что никто так и не испортил его, не высосал ночью всю кровь из жил.
Могу показать даже дом, где он жил, и еще один дом — куда он так и не посмел войти, невзирая на все смелые речи. Он знал такое, чего не смел поместить в дурацких «Magnalia»[45] и детских «Чудесах невидимого мира». Кстати, а ты знаешь, что некогда весь Нортэнд был пронизан туннелями, соединявшими дома некоторых людей друг с другом… и с морем и кладбищем? Пусть на земле творятся суд и казнь, но внизу вне досягаемости каждый день происходило другое, и по ночам давились хохотом загадочные голоса.
Видишь ли, клянусь, что в любых восьми домах из каждых десяти, построенных до 1700 года и не перестраивавшихся после этого, в погребе обязательно обнаружится нечто странное. И месяца не проходит, чтобы в газетах не написали о рабочих, обнаруживших заложенные кирпичами арки или колодцы, ведущие в никуда. При разрушении старого дома… ну вот хотя бы на Кучерской в прошлом году. Там жили ведьмы, туда являлись призванные ими духи, пираты приносили туда добычу, контрабандисты тащили товар, заходили каперы… Говорю тебе: в прежние времена люди умели жить и наслаждаться жизнью. И это был единственный мир, который мог познать смелый и мудрый… ха! И представь себе для контраста нынешний день… Эти молочно-розовые создания, которых — избранных, даже художников — повергают в неизменное отвращение творения, выходящие за рамки вкусов, принятых за чаем в домах на Маячной!
Единственное, за что еще можно благодарить нынешний день, так это за то, что он не слишком приглядывается к былому. Что говорят нынешние карты и книги, путеводители Нортэнда? Ба! Берусь, не задумываясь особо, провести тебя по трем или четырем десяткам улочек к северу от Принцевой, о которых не подозревает ни одна живая душа, кроме иностранцев, населяющих этот район. Ну а что они могут знать об этих улочках? Нет, Турбер, старинные закоулки эти дремлют, источают ужасы и чудеса, спасают от обыденности, и ни единой душе не понять этого и не извлечь какую-то выгоду. Ну, одна-то, впрочем, найдется — я ведь ковырялся здесь не за так!
Слушай, такие вещи тебя интересуют. А что, если у меня есть еще одна студия — в тех местах, где я могу вызывать ночных духов и рисовать такое, о чем нельзя даже подумать на Ньюбери-стрит? Естественно, нечего и думать, чтобы сказать об этом в клубе… Проклятый Рейд, черт бы его побрал, и так нашептывает повсюду, дескать, я какое-то чудовище, пытающееся развернуть эволюцию в обратную сторону. Да, Турбер, я давно уже понял, что ужасы, как и красоту, следует писать с натуры. И я искал поэтому в тех местах, где обитает ужас, — у меня были причины знать их.
Я разыскал угол, который, кроме меня, не видели и три живых арийца. Дом стоит не так далеко от наземки. Но для души — отстоит на века. Я снял этот дом из-за старинной кирпичной стены в погребе — как раз из тех, о которых я тебе говорил. Лачуга еле держится, поэтому там никто не хочет жить, и мне стыдно даже говорить, как мало я плачу за нее. Окна забиты, да оно и к лучшему, дневной свет не для того, чем я там занимаюсь. Рисую я в погребе… там вдохновение гуще. Но наверху есть несколько комнат. Дом принадлежит какому-то сицилианцу, я снимаю его под фамилией Питерс. Ну, если ты еще не сдрейфил, могу прихватить сегодня вечером. Думаю, картины тебе понравятся, говорю же — там я могу кое-что позволить себе. Дорога не дальняя, иногда я хожу туда пешком; знаешь, не хочется привлекать внимание к этому дому появлением такси. Сядем на автобус на Южной станции до Батарейной — оттуда недалеко».
Ну, Элиот, после таких слов мне не осталось ничего, только сдерживаться, чтобы немедленно не броситься за первым же кэбом. На Южной станции мы пересели на наземку и около двенадцати часов уже спускались по ступенькам к Батарейной, а потом повернули вдоль старого порта, мимо верфи «Конституция». Я не следил за поперечными улицами и не могу сказать, где мы свернули, знаю только, что это была не Гриноу-лейн.
Но когда мы свернули, пришлось пробираться вверх по самому старинному и грязному переулку из всех, что мне приходилось видеть… Осыпающиеся островерхие крыши, разбитые крохотные окошки, наполовину обвалившиеся древние трубы пальцами тыкали в лунное небо. Думаю, что там не нашлось бы и трех домов, которых не мог видеть Котон Матер… Во всяком случае, два оказались с блоками наверху. Однажды мне показалось, что я заметил очертания горбатой крыши почти забытого теперь типа, хотя любители старины и утверждают, что в Бостоне их не осталось.
Из этого еще все-таки чуть освещенного переулка мы свернули в другой, куда более узкий, где света не было вовсе, и через какую-то минуту, как мне кажется, под тупым углом свернули направо… Вскоре после этого Пикмен извлек фонарик и осветил им допотопную дверь с десятью панелями, казавшимися изрядно источенными червяком. Отперев ее, он впустил меня в пустую прихожую, на стенах которой еще держались остатки дубовой обивки времен Андроса и Фиппса… и салемских ведьм. А потом пригласил в открытую дверь налево, зажег масляную лампу и велел располагаться как дома.
Ну, Элиот, человек я из тех, которых в уличном просторечии называют «крутыми», но признаюсь честно: то, что оказалось на стенах, смутило меня, — я говорю про его картины, те, что он не смел рисовать на Ньюбери-стрит и даже показывать там. Он был прав, когда говорил, что здесь «позволяет себе». Вот — пей же — я сейчас не могу не выпить.
Бесполезно даже пытаться передать их содержание, потому что беззаконный, кощунственный ужас, немыслимая мерзость и моральный смрад исходили буквально из любого мазка, не поддаваясь оценке разума. В технике его не было ничего экзотического, как и у Сидни Симэ… никаких транссатурнийских ландшафтов и лунных грибов, которыми Кларк Эштон Смит умеет заморозить кровь в жилах. Фоном по большей части служили церковные дворы, дремучие леса, утесы у моря, кирпичные туннели, старинные комнаты с обшитыми деревом стенами или просто каменные подвалы. Кладбище на Коппсхилл, расположенное где-то неподалеку, было одним из излюбленных сюжетов.
Всю жуть и безумие источали фигуры на переднем плане — с жутким мастерством Пикмен рисовал то, что вне сомнения можно было назвать портретами бесов. Фигуры редко были человеческими — только в различной степени к ним приближались. По большей части тела их были двуноги, сужались к груди и чем-то напоминали собак. Кожа их чаще казалась гадкой… резиновой, что ли. Ух! До сих пор вижу их! Заняты они были… лучше не расспрашивай меня чем. Обычно они ели — не буду говорить что. Иногда группами они оказывались на кладбище или в подземном коридоре и частенько как бы ссорились над добычей — точнее, над сокровищем. И какую же проклятую экспрессивность иногда придавал Пикмен незрячим лицам этой кладбищенской добычи! Иногда твари его запрыгивали в окна ногами, восседали на груди спящих, теребя их горло. На одном холсте целая стая их облаивала ведьму, повешенную на Гэллоуз-хилл; лицо ее было сродни их собственным.
Только не подумай, что я там лишился чувств из-за одной только мерзкой темы в столь подробном развитии. Лица эти были… лица, Элиот, жуткие проклятые лица, наглые, слюнявые, насмехавшиеся на холсте в полном подобии жизни! Бог мой, да я был готов поверить в то, что они живые! Мерзкий колдун сумел влить адово пламя в свои краски, а кисть его, словно волшебная палочка, порождала кошмар за кошмаром. Дай сюда бокал, Элиот!
Была там одна штука, под названием «Урок»… Господи, помилуй мя за то, что видел ее! Представь себе кружок этих безымянных человекопсов на церковном дворе, обучающих ребенка питаться тем же самым, что и они! Подменили, значит… Помнишь старые сказки, о том, как эльфы оставляют своих подкидышей в детских колыбельках, а детей крадут? Вот Пикмен и показал, что случается с этими украденными детьми — как они растут. Тут я начал замечать ужасное сходство между человеческими лицами и этими мерзкими физиономиями.
Через все градации мерзости он устанавливал явную связь между полностью нечеловеческими рылами и еще сохранившими в себе нечто людское. Его псовидные твари порождены были смертными!
И едва я подумал, а что же, по его мнению, происходит с молодью этих человекособак, подкинутой в людские дома, как мой глаз сразу же наткнулся на картину, посвященную этой теме. Передо мной была комната в старинном пуританском доме; потолок с тяжелыми балками, окна со ставнями… семейство слушает отца, читающего Писание. На каждом лице написано почтение и благородство, только на одном — злонравие преисподней. По летам молодой человек, вне сомнения, считался сыном этого благочестивого отца, но в сущности своей был родней тем нечистым тварям. Вот тебе их подкидыш — и в порядке высшей иронии Пикмен придал наглому юнцу собственные черты.
Тем временем Пикмен уже зажег свет в соседней комнате и, вежливо придерживая дверь, пригласил познакомиться с его последними работами. Высказать свое мнение я был не в силах — испуг и отвращение буквально лишили меня речи, — но, как мне кажется, он все понял и чувствовал себя польщенным. Тем не менее хочу еще раз напомнить тебе, Элиот, что я не из тех хомяков, что зальются визгом, увидев нечто чуточку отличающееся от привычных канонов. Я человек немолодой, достаточно повидавший, и, мне кажется, еще во Франции ты мог понять, что меня не так легко потрясти. Помни — я уже вроде пришел в себя, даже привык к этим странным картинам, делавшим из колониальной Новой Англии отделение ада. И невзирая на все это, на пороге следующей комнаты я завопил… мне пришлось вцепиться в дверь, чтобы не упасть. В оставшемся позади помещении стаи упырей и ведьм населяли мир наших предков, но новая комната наполняла ужасами нашу повседневную жизнь. Боже, что это был за художник! Одна картина называлась «Случай в подземке». Стая мерзких тварей лезла из неведомой катакомбы через щель, разверзшуюся в полу станции Бойлстон-стрит, первые уже набрасывались на толпу людей на платформе. На другой картине изображена была бесовская пляска на Коппсхилле, каким он предстает перед нами сегодня. А потом пошли сцены из жизни подземелья, и чудовища лезли через дыры и трещины, ухмылялись из печей и бочонков, поджидали жертву, затаившись под лестницей.
Один отвратительный холст изображал огромный разрез Маячного холма; подобные муравьям смрадные чудища сновали по пронизавшим землю ходам. Потом опять пошли пляски на современных кладбищах, а за ними оказалась картина, потрясшая меня более прочих, — дело происходило в неведомой гробнице. Стая тварей окружала одну, державшую в лапах известный путеводитель по Бостону и явно читавшую выдержки из него вслух. Всех явно развлекал какой-то пассаж, и физиономии были искажены столь гулким эпилептическим хохотом, что мне уже начало казаться, будто дьявольское эхо доносится и до меня. Подпись под картиной гласила: «Так Холмс, Лоуэлл и Лонгфелло погребены в Осенней горе».
Постепенно отрываясь от стен, привыкая к наполнявшей второй зал дьявольщине и мерзости, я начал помаленьку анализировать причины тошнотворного отвращения. Во-первых, говорил я себе, твари эти отвратительны потому, что Пикмен показал их в предельной бесчеловечности и злорадной жестокости. Этот художник наверняка безжалостный враг всего человечества, иначе откуда такое наслаждение муками плоти и мысли, деградацией моральных основ? Во-вторых, картины ужасны потому, что великолепны. Искусство их убеждало… и на картинах, вселяя страх, представали сами демоны. Странно было и что Пикмен не прибегает к внешним эффектам: никаких искажений, ничего расплывчатого. Все контуры четки, очертания наполнены жизнью, детали проработаны почти с болезненной точностью. И еще эти лица!
Передо мной представала не какая-то интерпретация художника; пандемониум во всей своей мерзости, кристально четкий, наглядный и реальный. Реальный, клянусь Небом! Этот человек не был ни романтиком, ни фантастом — он и не думал передавать зрителю смутные видения и химеры, просто спокойно и деловито, невозмутимо, с холодным сердцем и насмешкой на устах открывал тот стабильный и механический, вполне устоявшийся мир ужасов, который ему виделся… полностью, без пропусков и искажений, во всем бесовском разгуле. Один Господь знает, где он подглядел этот мир, откуда взял кощунственные формы, ползавшие, бегавшие и прыгавшие по нему. И, каким бы неожиданным ни оказался источник этих видений, ясно было одно: с точки зрения замысла и исполнения Пикмен был внимательным, дотошным реалистом, проявляя почти наукоподобную верность деталям.
Хозяин мой уже спускался в погреб — в свою студию, — и я приготовился уже к новым адским мукам среди неоконченных работ его. Когда, сойдя по влажной лестнице, мы достигли дна, он посветил фонариком в угол, обнаружив там кольцо, выложенное из кирпича в земляном полу, — там некогда находился колодец. Приблизившись к нему, я заметил, что он был футов в пять поперечником, стенки в добрый фут толщиной выступали из земли дюймов на шесть… Добротная работа, семнадцатое столетие, если я не ошибся. Вот, проговорил тогда Пикмен, об этом он и рассказывал… Передо мной лежал вход в сеть туннелей, пронизывающих весь холм. Я праздно отвечал, что, судя по виду, его не собирались закладывать, и наиболее подходящей крышкой может послужить деревянная. Представив себе, какие твари могут вынырнуть из нее, если безумные намеки Пикмена не пустая риторика, я слегка поежился, а затем, поднявшись на ступень, следом за хозяином вошел в узкую дверь, за которой оказалась довольно просторная комната с деревянным полом, отделанная под студию. Необходимый для работы свет давал ацетиленовый рожок.
Неоконченные работы, стоявшие на мольбертах или прислоненные к стенам, были столь же гнусны, как и законченные — наверху, и во всех подробностях характеризовали одержимость художника. Сцены компоновались с предельной тщательностью, карандашные линии свидетельствовали о дотошности, с которой Пикмен выдерживал правильную перспективу и пропорции. Он был великий человек, я повторю это и теперь, зная все. Внимание мое привлекла большая фотокамера на столе, и Пикмен пояснил, что использует ее для точного выполнения фона, что вполне можно рисовать виды с фотографий, а не торчать с мольбертом в нужном месте. Фотография, с его точки зрения, поставляла вполне доброкачественный материал для дальнейшей работы. По его словам, к этой методе он прибегал регулярно. В тошнотворных набросках и различных полуоконченных чудищах, что пялились на меня отовсюду, виднелось нечто очень тревожное. И когда Пикмен вдруг открыл огромный холст в затененном углу, я не сумел подавить вопля — второй раз за всю эту ночь. Отражаясь от сводов, звук загулял по древнему затхлому подземелью, и мне пришлось изрядно потрудиться, чтобы подавить истерический хохот. Благословенный Творец! Элиот, не знаю, что там было порождено реальностью, а что лихорадочной фантазией. Только думается, что земле не вынести подобного сна.
Передо мной было колоссальное безымянное богохульство с горящими красными глазами, и в костистых пальцах оно вертело некую штучку, оказавшуюся человеком, и обсасывало его голову, как дитя карамельку на палочке. Оно пригибалось к земле и, казалось, вот-вот бросит свою добычу ради кусочка послаще. Но, будь он проклят, не сам этот дух злобы вызвал столь самозабвенный ужас, — нет, не собачья морда его, не остроконечные уши, не налитые кровью глаза, не плоский нос, не оттопыренные губы и не чешуйчатые лапы, не тело, покрытое гнилью, не раздвоенные копыта… нет, хотя любой из этих подробностей достаточно было, чтобы свести с ума человека более возбудимого.
Это была техника, Элиот, проклятая, кощунственная, сверхъестественная! Я и сам — живое существо, но мне никогда не приходилось видеть, чтобы дыхание жизни находило такое отражение на холсте. Передо мной было чудовище — яростно глядя, оно глодало. Глодая, оно жутко глядело, а я понимал, что только отменив законы природы, может человек написать подобную вещь без натуры… не заглянув хотя бы в тот самый мир, куда нельзя ступить никому, не продавшему душу дьяволу.
К свободному участку холста был пришпилен кнопкой свернувшийся в трубочку листок бумаги… Я подумал, что это фотография, с которой Пикмен собирался написать фон, не менее мерзкий, чем гнусность, которую это окружение должно было подчеркнуть. Я потянулся, чтобы развернуть его, но вдруг Пикмен вздрогнул, словно подстреленный. После того как вырвавшийся у меня в потрясении крик пробудил к жизни необычное эхо, он все прислушивался с особой внимательностью и теперь казался даже испуганным, но не так, как я, — в физическом плане, а не в духовном. Он достал револьвер и жестом приказал мне молчать, а затем шагнул в главное помещение подвала, закрыв за собой дверь.
Кажется, на миг я словно окаменел. Повторяя движения Пикмена, я прислушался; мне представилось, что вдали — непонятно с какой стороны — раздается визг и какой-то топот. Мне представились огромные крысы, я поежился. А потом послышался негромкий стук, от которого по телу мурашки пошли, нерешительный, неуверенный, хотя я не могу передать словами то, что имел в виду. Словно бы дерево или кость стучала по кирпичу… деревом по кирпичу… не копытом ли?
Звук повторился, становясь громче. Пол задрожал — словно дерево упало рядом. А после этого послышался скрежет. Пикмен выкрикнул какую-то тарабарщину и с оглушительным грохотом разрядил револьвер, все шесть патронов — так укротитель львов стреляет в воздух, чтобы произвести впечатление. Негромкий визг… потом стук и опять деревом по кирпичу… и после недолгой паузы отворилась дверь. Признаюсь, меня передернуло. Пикмен появился с дымящимся револьвером и принялся проклинать крыс, докучавших ему в подвале.
«Черт знает, что они здесь едят, Турбер, — ухмыльнулся он, — но эти старинные туннели выходят и на кладбище, и к морю, и к ведьмину логову. Твой крик всполошил их, так я думаю. Надо быть поосторожнее в этих старинных местах — крысы здесь единственный недостаток, хотя иногда мне кажется, что они усиливают впечатление, создают соответствующую атмосферу».
Вот так, Элиот, и завершилось ночное приключение. Пикмен обещал показать мне это место и показал. Обратно он повел меня другим путем, тоже через путаницу переулков, и когда мы заметили первый фонарь, то оказались на полузнакомой улице с ровными рядами доходных домов и старинных сооружений. Это оказалась Чартер-стрит, но я был слишком потрясен, чтобы заметить, в каком именно месте мы вывернули на нее. Для наземки было чересчур поздно, и мы пошли вниз в город по Ганновер-стрит. Помню я ту прогулку. С Тремонт мы поднялись на Маячную, и Пикмен оставил меня на углу Радостной, куда я свернул. Более мне не приходилось говорить с ним.
Почему я оставил его? Не торопись, подожди, я пока позвоню, чтобы принесли кофе. Этого зелья с нас уже хватит, но душа еще просит чего-то… Нет, причиной тому были не все эти картины, хотя, клянусь тебе, за них его бы выставили из каждого девятого из десяти домов и клубов Бостона; я думаю, теперь ты не удивляешься, почему я стараюсь держаться подальше от подземки и погребов. Дело было в том, что обнаружилось в кармане моего пальто на следующее утро. Помнишь свернувшееся в трубочку фото на жутком холсте в погребе, я-то решил тогда, что с него он будет перерисовывать фон для чудовища. Я как раз начал развертывать его, и тут этот испуг… словом, я в рассеянности отправил фото к себе в карман. Вот кофе… Элиот, будь умницей, не надо разбавлять его.
Вот тебе причина, по которой я расстался с Пикменом… эта бумажка. Ричард Антон Пикмен, величайший художник из всех, о ком я слышал… И самая грязная тварь из тех, что топтали пределы жизни, прячась в рытвинах мифа и безумия. Элиот, старина Рейд оказался прав. Пикмен был не совсем человек. Или он родился под странной тенью, или научился отпирать запретные ворота. Теперь это безразлично, он исчез — вернулся в пределы мрака, которые так любил. Эй, дай-ка сюда подсвечник.
Не спрашивай, что я сейчас скажу. Не спрашивай у меня и что там за шум был в погребе, когда Пикмен удачно свалил все на крыс. Знаешь, некоторые тайны восходят аж к салемским временам, а Котон Матер рассказывал еще более странные вещи. Ты помнишь, насколько живыми казались картины Пикмена и как все мы гадали, откуда берет он свои жуткие лица?
Ладно… На фотографии этой не было никакого фона, он просто перерисовал с нее чудище на холст. Оно позировало — а позади была только стенка погреба во всех подробностях. И клянусь Господом, Элиот: фотография была снята в том самом подвале.
Каспер Ван Дейк. "Новая типология алебард (1500-1800): на основе коллекции Национального военного музея Нидерландов". (Часть Б - Интерпретация, Датировка и Использование; Выводы.)
Каспер Ван Дейк, Arms & Armour, Vol. 17, No 1, 2000.
Во второй части этой статьи представлены интерпретации появления нескольких типов алебард во времени и пространстве. В связи с тесной взаимосвязью между дизайном, использованием и датировкой, я также расскажу о развитии использования алебарды. Как и в случае с типологией, представленная здесь информация не является окончательной, но ее следует рассматривать как отправную точку для будущих исследований. Она далека от завершения и просто описывает возможности.
Клейма производителей.
Одним из наиболее доступных видов информации о алебардах является маркировка на железках или древках алебард. Эти клейма представляют собой небольшие знаки, часто геометрической формы, которые передают информацию. Вероятно, эти клейма содержат информацию о производителе наверший алебард. В двух своих статьях Йорг Майер попытался связать клейми, присутствующие на алебардах в швейцарских коллекциях, с конкретным кузнецом или производителем. Следовательно, эти клейма могут быть мощным инструментом для датировки алебард и определения местных вариаций. В общей сложности на алебардах, хранящихся в коллекции Национального военного музея, можно было различить 38 различных клейм. Однако многие клейма были плохо различимы; поэтому я решил представить только 15 из них, присутствующих на алебардах, которые можно было отнести к определенному типу и которые были достаточно качественными, чтобы их можно было сфотографировать (рис. 8).
К сожалению, было невозможно привязать их к какому-либо конкретному производителю или арсеналу. Тем не менее, можно сделать несколько общих замечаний относительно клейм. Три алебарды Тип I.A-1 (инвентарные номера NMM 014804, 014807 и 014868) имеют маркировку M.I, но также и алебарда Тип II.A-1 имеет такую же маркировку. На однородном Тип II.С имеется большое разнообразие клейм. Все четыре алебарды, входящие в эту группу, имеют разные маркировки (от M.7 до M.10). Аналогичная тенденция наблюдается в Тип I.B (объекты NMM с номерами 014855 и 014886) и Тип II.D (объекты NMM с номерами 0147684 и 017684), где две алебарды одного типа имеют разные метки. Это, вероятно, означает, что либо разные мастерские, либо мастера изготавливали алебарды в одном стиле. Однако, чтобы сделать более однозначный вывод о значении знаков изготовителей, требуется гораздо больше исследований. Для продвижения исследований необходима более обширная база данных или коллекция клейм.
Датировка.
Датировка объекта не является однозначным понятием. Она состоит из нескольких составляющих. Например, датировка объекта может относиться к активному использованию предмета в повседневной жизни, или это может относиться к дате изготовления предмета. Точная дата определяется источниками, использованными для датировки предмета. С помощью методов абсолютного датирования, например, С14-датирования, можно определить время изготовление алебарды. Археологические находки позволяют датировать период хранение алебарды. Художественные изображения могут иметь большое разнообразие различных аспектов в зависимости от замысла художника. Кроме того, на некоторых алебардах нанесена информация, такая как знаки, о которых говорилось ранее, даты или декоративная окантовка, которая тоже может дать представление о времени их изготовлении. Для датировки алебард наиболее доступным источником является их изображение в произведениях искусств, поэтому в данной статье они и будут в основном использованы.
У произведений изобразительного искусства есть несколько проблем, которые необходимо решить, прежде чем его можно будет использовать для датировки объектов. Основные проблемы — это замысел художника, изображенная сцена и художественный стиль. Когда художник изображает «фантастическую» сцену, можно с уверенностью предположить, что на ней изображено больше оружия или доспехов, вдохновленных фантазиями. Тот же принцип применим к современным автору сценам, где изображены современные доспехи или оружие. Другая проблема заключается в том, насколько детализирован художественный стиль; некоторые стили позволяют лучше распознавать типы алебард, чем другие. Чтобы решить эти проблемы, я решил использовать детализированные художественные работы, изображающие современные события, или произведения искусства, изображающие исторические сцены с использованием современной материальной культуры. Я старался привлекать художников с опытом ведения боевых действий, что увеличивало вероятность реального изображения исторического оружия. Например, художники Альбрехт Дюрер, создавший книгу о поединках для императора Максимилиана, и художник Урс Граф, служивший ландскнехтом. Датировка основана на типах, представленных в типологии, и, как и в случае с типологией, датировка идет от общих к более точным формам; от классов к подтипам. Однако даты указаны только для нескольких типов, которые могут быть точно датированы (рис. 9). Даты представлены в хронологическом порядке и сгруппированы по трем периодам.
1500-1550
Первый период начинается в 1500 году. Алебарды уже использовались в XIV и XV веках, однако их образцы обычно имели две отдельные проушины на обушной части и отсутствуют в коллекции Национального военного музея. Алебарда с одной втулкой начинает появляться в искусстве примерно в 1500 году, особенно в Нидерландах и Германии. Более раннее древковое оружие, похожее на алебарду, действительно встречается в искусстве, но его конструкция больше напоминает полэкс. Одно из первых изображений алебарды с втулкой содержится в «Осаде Ренена» (ок. 1500) мастера ван Ренена. На протяжении всего периода 1500-1550 годов изображены алебарды как Класс I, так и Класс II, хотя все они имеют прямые или выпуклые лезвия (рис. 10). В искусстве можно было идентифицировать только Тип I.A, причем самое раннее изображение этого типа встречается в «Цейхбухе Максимилиана» (1502) и еще раз в 1517 году у Урса Графа.
1550 - ок. 1600
В период 1550-1600 годов представлены в основном алебарды Класс II или Класс III, и я не смог найти достоверного изображения алебарды Класса I в искусстве этого периода. Кроме того, примерно в 1550 году появилась новая разработка - лопасть с вогнутым лезвием. Самые ранние изображения, которые я смог найти, были в итальянской книге о боевых искусствах (1553), где изображена алебарда Тип II.A-1 и солдат, держащий в руках оружие Тип II.А (1562), но на изображениях второй половины XVI века изображены вогнутые алебарды (рис. 11). Кроме того, алебарда общего Класса II со слегка вогнутым лезвием, судя по клейму изготовителя, может быть датирована приблизительно 1560 годом. В искусстве можно выделить четыре типа и подтипа Класс II и один тип Класс III: ранее упомянутое изображение Тип II.A-1; два изображения 1582 года, на которых изображена группа алебардщиков, держащих в руках Тип II.С; сержант, держащий алебарду Тип III.С (1587); и неполная голландская книга о поединках, в которой изображены два человека, сражающиеся алебардами Тип II.F (1595). Помимо художественных работ, на лопастях нескольких алебард Класс III выгравированы даты. Например, украшенная алебарда Тип III.D (NMM номер 014823) c выгравированной датой 1580, и на двух алебардах Тип III.А (NMM 011511 и 018383) выгравирована дата 1578. В дополнение к этим двум Тип III.А на которых выгравированы даты, на двух алебардах из коллекции Художественно-исторического музея в Вене выгравирована дата 1563, и они относятся к личной гвардии императора Фердинанда I. Появление алебард с вогнутыми лезвиями не означает, что алебарды с прямыми лезвиями больше не использовались. Например, в нижнем правом углу картины Питера Брейгеля «Избиение младенцев» (1565-1567) солдат держит в руках алебарду с прямым лезвием, и одна из алебард, найденных в ходе экспедиции на Новую Землю в 1596 году, также имеет прямое лезвие. Хотя, по сравнению с более ранними примерами с прямым лезвием, кажется, что размер лезвия алебард, датируемых периодом 1550-1600 годов, уменьшается, особенно в ширине лопасти.
Ок. 1600 – 1800
В третий период появляются алебарды Класс IV. Алебарды Класс IV наиболее часто изображаются на Шуттерштуккенах (портреты членов городских ополчений), начиная с конца XVI века. Первый Шуттерштук с изображением алебарды Класс IV датирован 1588 годом. Первая алебарда Тип IV.В, которую я смог найти в Шуттерштуке, датирована 1632 годом, и первое изображение с Тип IV.А, которое я смог найти, датировано 1637 годом (рис. 12). Оба типа алебард постоянно изображались в Шуттерштуккенах вплоть до середины 17 века. Алебарды Класса IV использовались не только в Нидерландах в 17 веке. Алебарда, похожая на Тип IV.B была обнаружена при раскопках в форте Тикондерога, США, и связана с франко-индейской войной (1754-1763), в то время как алебарда, похожая на Тип IV.А была обнаружена в США и датирована 1758 годом. На рисунках голландской армии 18-го века изображен офицер с похожей алебардой, что указывает на то, что они использовались и в 18-м веке. Это не означает, что другие типы алебард не использовались. Интересно, что после 1656 года в швейцарских городах стали заказывать алебарды с прямыми или слегка выпуклыми лезвиями, которые могли быть отнесены либо к Класс I, либо к Класс II, и являлись частью городского арсенала. Сегодня они известны как алебарды земпахского типа (рис. 12).
Боевое применение и тактика.
11.3) Aankomst van de hertog van Anjou te Antwerpen en ontvangst door de prins van Oranje (1582), Abraham de Bruyn, ©Rijkmuseum.
Оружие может использоваться как для насильственных действий, например, в бою, так и для символических целей. Очевидно, что алебарда могла выполнять более одной функции, и эти функции, кроме того, зависели от контекста, в котором это оружие использовалось. Историческое использование алебард можно изучить, исследуя конструктивные особенности алебарды и интерпретировав их применение. Например, размер лезвия топора или острия пики, или даже пригодность алебарды для того, чтобы противостоять силе боевого воздействия. В качестве альтернативы можно проанализировать исторические документы, описывающие использование алебарды, или произведения изобразительного искусства, демонстрирующие использование алебарды. Однако, прежде чем можно будет использовать исторические документы, в которых упоминаются алебарды, важно, как указано во введении, установить связь между историческим термином и объектом, подразумеваемым под ним. По крайней мере, начиная с 16-го века, кажется, что современное понятие алебарды и исторические термины частично совпадают. Цейхбух Максимилиана (1502), упомянутый ранее, описывает современные алебарды как helmparten. В своем дневнике ландскнехт Дольштейн (до 1512 года) рисует строй солдат, вооруженных пиками и алебардами, и описывает этот строй как вооруженный spieß (пиками) и halbarten. В своей книге о поединках Иоахим Майер описывает использование helleparten (1570) и изображает способы использование алебарды. На ранее упомянутых рисунках 1582 года, выполненных Анкомстом ван Хертогом ван Анжу, изображена группа алебардщиков, которых называют Helbardiers de son Exelence (рис. 11.3). Поэтому я предполагаю, что исторический термин «halberd» и современное понятие «алебарда» приблизительно соответствуют друг другу начиная с 16-го века.
Алебарда – боевое оружие.
Чтобы рассмотреть использование алебарды в качестве боевого оружия, я проанализирую несколько исторических источников, описывающих использование алебарды в Нидерландах в качестве примера. Я решил рассмотреть 16-й и 17-й века из-за прямой связи между историческим и современным представлением об алебарде. На рисунке 13 показано количество алебард, предположительно имевшихся у групп или рот солдат в Нидерландах. Данные были основаны на исследованиях, описывающих использование алебард в армиях. Можно наблюдать тенденцию к снижению доли алебардщиков со временем. Начиная с первой половины XVI века, алебардщики составляли от 20% до 30% солдат в роте, но после 1570 года они составляли примерно от 5% до 10% солдат от общего количества, в то время как после 1598 года алебардщики больше не использовались в ротах Голландии. Это исчезновение алебарды в армии, по-видимому, частично совпадает с появлением вогнутого лезвия, например, у алебард Тип II.А и его подтипов. Это, возможно, означает, что алебарды с вогнутыми лезвийными кромками не предназначались для использования группами людей во время войны или крупномасштабных сражений. Однако сокращение доли алебардщиков в составе армии, возможно, также можно объяснить еще большим акцентом на огнестрельное оружие во время военных действий.
Исчезновение алебарды из вооруженных сил Голландии после 1598 года не означает, что она устарела как военное оружие в Европе. Даже в 17 веке алебарда все еще использовалась в Швейцарии в качестве боевого оружия. Как упоминалось ранее, начиная с 1656 года для городских оружейных мастерских Берна и Цюриха вновь были заказаны большие партии алебард с большими прямоугольными лопастями с прямыми или чуть выпуклыми кромками и небольшим крюком. Например, в Берне в 1662 году 10% из 13 200 человек городского ополчения должны были быть вооружены алебардами. Это подразумевает региональные различия по всей Европе в отношении использования алебард в качестве боевого оружия или, по крайней мере, использования алебарды большими группами.
Алебарда – лучший выбор для личной охраны.
Алебарды использовались не только во время войны. Изучая рисунки XVI и XVII веков, бросается в глаза, что многих политических или просто знатных деятелей сопровождают алебардщики, известные как трабанты (рис. 14). Более того, это соотносится с термином «hellebardier», который в 17-19 веках на голландском языке означал «телохранитель». По-видимому, существует связь между трабантами и алебардами Тип III.А. Несколько образцов Тип III.А принадлежало личной гвардии курфюрста Августа Саксонского. У трех из них на лангетах под оголовком нанесен арсенальный штамп, что указывает на возможное местонахождение в оружейной палате. Ранее упомянутые даты (1563 и 1578), выгравированные на алебардах Тип III.А, совпадают с назначением нового Электора. Алебарды могли быть идеальным оружием телохранителя, особенно Тип III.A. Цель трабанта - не уничтожить всех вражеских бойцов, а защитить отдельного человека. Длина алебарды позволяла держать врагов на расстоянии, а наконечник с множеством выступов позволял использовать ее против большого количества противников, вооруженных по-разному и в защитном вооружении. Размахивание алебардой освобождало пространство в местах большого скопления людей, что позволяло эффективно сдерживать толпу. Аналогичная тактика описана Франческо Фернандо Альфиери для использования Монтанте, большого двуручного меча, при расчистке улицы от толпы. Конструкция алебарды Тип III.А действительно хорошо подходит для такого применения. Слегка вогнутая кромка лезвия может быть использована для того, чтобы отодвинуть оружие противника в сторону, чтобы освободить место, но также может быть использована и для нанесения ударов противникам. Кроме того, наконечник, похожий на копье, имеет острые края, что позволяет его владельцу эффективно наносить удары острием, особенно по незащищенным противникам, которые, как ожидается, нападут на интересующую их персону во время стихийного восстания местного населения. Конечно, телохранители могли использовать не только алебарды Тип III.А. Алебарды с большими лопастями и прямым или слегка вогнутым лезвием также изображены в качестве оружия телохранителей.
Алебарда – символ статуса.
11.5) Schermkunst (VAULT Case MS Fol.U.423.792) (1595), f.14r., The Mulberry Library, ©Reinier van Noort.
Как указывалось ранее, лопасти для алебард, по-видимому, эволюционировали от больших лезвий с прямым краем к вогнутым меньшего размера, причем изменение дизайна произошло примерно во второй или третьей четверти XVI века. Некоторые авторы утверждают, что появление вогнутой кромки лезвия и выступающих из лопасти отростков подразумевало использование алебарды как настоящего боевого оружия. Однако я не согласен с этим утверждением. С развитием алебарды ее боевое назначение изменилось. Лопасть с прямым лезвием в первую очередь предназначалась для нанесения физических травм при нанесении ударов, как это было показано во многих сражениях ландскнехтов первой половины XVI века, но вогнутое лезвие в сочетании с выступами использовалось как средство контроля над оружием противника, прежде чем нанести травму острием. Этот стиль боя, в большей степени ориентированный на уколы, объясняет более длинное острие на многих алебардах. Этот стиль боя также встречается в книгах о поединках 16-го века. В книге Йоахима Майера «Kunst des Fechtens», изданной в 1570 году, основное внимание уделяется овладению контролем над лезвием алебарды и нанесению травм, главным образом, с помощью уколов. То же самое можно наблюдать в ранее упомянутой голландской книге о поединках «Schermkunst» (1595) (рис. 11.5), где описывается использование лопасти для получения контроля над клинком или телом противника, прежде чем закончить бой острием. Появление вогнутого лезвия на алебардах, совпавшее с сокращением числа алебардщиков в военных подразделениях и в конечном итоге приведшее к исчезновению алебард в нескольких армиях (рис. 13), возможно, характеризовало медленное развитие алебарды, которая стала больше ориентирована на межличностный бой в небольших по масштабу сражениях, а не на использование в бою с более крупными силами. Небольшие группы алебардщиков в военных отрядах, вооруженных алебардами с вогнутыми краями, могли, например, использоваться в качестве телохранителей капитана, знаменосцев и армейских музыкантов, которые были главными мишенями для любого врага. Повторное появление в Швейцарии большого количества алебард с прямыми или слегка выпуклыми лезвиями, которые предназначались для вооружения городского ополчения во время войны в 17 веке, косвенно подтверждает эту гипотезу.
В 17-м и 18-м веках алебарды стали показателем воинского статуса, сменив свою боевую функцию в первую очередь на символическую. Возникает вопрос, наблюдается ли этот сдвиг в использовании также и в дизайне алебарды, и наоборот; можно ли вывести чисто символическую функцию алебарды из ее дизайна? Я бы сказал, что различие между символическим и боевым применением не следует рассматривать как дихотомию, а следует воспринимать как более гибкую дифференциацию в контексте, когда алебарда способна выполнять обе функции. Различие между «боевой алебардой» и «статусной алебардой», например символом ранга, возможно, но должно основываться на основной функции алебарды и контексте, в котором она использовалась. Эта функция может быть обусловлена ее дизайном. Если большая часть конструкции алебарды не имеет боевой ценности, ее можно назвать «статусной алебардой» или символом ранга. Тем не менее, алебарда все еще могла частично выполнять боевую функцию. Хорошими примерами являются Тип IV.A или Тип IV.B. У них очень прочное острие, похожее на копье, пригодное для боя, но лопасть вставлена во втулку и намного тоньше, чем у других лопастей для алебард; толщина составляет всего от 1 до 1,5 мм. Следовательно, удар этой алебардой наверняка деформировал бы ее лопасть, хотя при необходимости алебарда могла бы служить копьем. Несколько образцов этих алебард, хранящихся в коллекции Национального военного музея, схожи по дизайну, но изготовлены либо из цельного куска стали, либо имеют более толстую лопасть. Это означает, что их использование было в большей степени ориентировано на боевые действия, несмотря на то что они могли еще служить и символом статуса.
Выводы.
Как показывает типология, представленная в этой статье, существует большое разнообразие конструкций алебард. Для продвижения исследований в области алебард необходимо распознавать эти различные формы и сопоставлять данные и интерпретации с различными типами. Важно использовать обоснованный методологический подход для установления связи между алебардами и интерпретациями их датировки, использования или происхождения. Читателю настоятельно рекомендуется, прежде всего, не совершать ошибку, смешивая современные и исторические концепции, а провести различие между ними и изучить их по отдельности, прежде чем систематически сравнивать элементы друг с другом. Используя эту методологию, можно придать интерпретацию различным типам алебард и выявить общие тенденции, связанные с взаимодействием дизайна и датировки. Рассмотрим, например, взаимосвязь между исчезновением алебарды как оружия, используемого крупными воинскими подразделениями, и появлением алебарды с вогнутым лезвием. Вероятно, это было вызвано смещением акцента: большие алебарды с прямым лезвием были разработаны для использования большими группами, например, на поле боя, в то время как использование алебард с вогнутым лезвием было больше ориентировано на личный бой. Конечно, конструкция должна быть способна выдерживать воздействие сил, испытываемых во время боя. Например, хотя у алебард Тип IV.A и Тип IV.B лезвия с прямыми кромками, они наверняка сломаются при использовании в бою.
Еще раз подчеркну, что цель этой статьи - просто сформировать основу для будущих исследований. Необходимо добавить больше данных к типологии, проанализировав другие крупные коллекции, чтобы создать новые классы, типы и подтипы. В частности, необходимо добавить новый класс алебард с «глазами» на втулке - повторяющуюся тему в исторических произведениях искусства и примерах из других коллекций. Эта типология является основой для продолжения работы и вдохновляет на дальнейшие исследования разнообразного и, возможно, недооцененного оружия под названием алебарда.
Признание.
Автор хотел бы поблагодарить сотрудников Национального военного музея Нидерландов за возможность ознакомиться с их коллекцией алебард, особенно Йеруна Пунта, куратора, за его помощь, поддержку и отзывы об исследовании и статье. Я в долгу перед Виктором Балтусом за оцифровку алебард. Без его помощи было бы невозможно создать различные рисунки в статье. Кроме того, я хотел бы поблагодарить Яна-Пита Пуйпа за его отзывы и мнение. Все представленные в статье заключения и возможные ошибки принадлежат автору. Автор заявляет об отсутствии в статье конфликта интересов.
![ г , щи
*Ш]£т JE;;.'. " \ *1 Л' ^■И^ПЩЯЦ^^М1,подборка,длиннопост,Красивые Девушки,красиво,art,арт,картины,художник,адам и ева,ангел,теги?,Христос](https://img0.safereactor.cc/pics/post/подборка-длиннопост-Красивые-Девушки-8736204.png "подборка,длиннопост,Красивые Девушки,красиво,art,арт,картины,художник,адам и ева,ангел,теги?,Христос")
Открываю новый тэг, мож кому интересно будет
(аргентинский художник и иллюстратор)
— Santiago Caruso
2020.
Вниз по спинномозговой лестнице,
Здесь мы собираем самые интересные картинки, арты, комиксы, мемасики по теме картины (+311 постов - картины)
Наши любимые теги
котик винки
Мемы
dorotero
artist
Tayama (Super no Ura de Yani Suu Futari)
Super no Ura de Yani Suu Futari
VanRipper
artist
DUST FRONT
Игры
-elfprosto-
artist
Топ комментов
А бывает, комменты лучше постов. Смотрим топ тредов и вникаем!